从80年代开始发展的当代艺术对本土文化的批判和审视到近几年对中国抽象表达方式的讨论其中高名潞的意派论，栗宪庭的念珠与笔触，奥利瓦的中国伟大的天上的抽象都在做出自我视角的探索和解读，面对现代化进程中的中国，人欲的泛滥和秩序的崩溃，自然的萎缩假如我们只是将其单纯的归结为西方现代性的病症这是不公平的，今天来看对传统跟风式的复兴不但不会起到复兴文化的作用，这种文化泡沫现象反而会使得逐渐生长的中国现代文明夭折。
由封闭到学习开放的中国性
反观历史从鸦片战争以来中国被西方的枪炮强拉入现代化社会行列，直至今天，虽然我们学会使用机器，学会了管理，运用了逻辑，但这些东西并不是自己文化中生长出来的，54以后对传统文化过激的批评掩盖和抹杀了传统文化中对“人”要求的积极方面，而单纯的将民国之前的中国政治现象统称为封建也是极其不合理，没有对传统中国文化的建制有充分的理解就无法建构坚实的基础重新回到当下面对西方文明。与所有政教合一的民族一样中国在鸦片战争之前依然是个十分封闭的宗法制国家，从宗法制国家走向民国共和体制是早期西化的第一步，但是这一步中国走得并不轻松，中国没有共和体制的基础建构，原有的文明是在道统文明的精神强力下才发挥作用，而共和体制恰好是要消解这种强力，这种强力与中国的四民社会刚好是互为因果，在皇权宗法制国家中礼法作为一种社会规则约束人的言行，那么这种规则来源又是什么呢?比较东西方文化的地理位置，一般来说广阔地貌的国家往往拥有更为丰富的物质资源，也拥有更为强大的人口实力，所以一般这种国家不会将过多知识运用与自然搏斗，相比对自然的恐惧古代大陆的先知似乎对人本身这个自然的恐惧更为严重，人对灵性的追求不是无缘无故的，它恰好反映了人对人本身欲望时时刻刻地警惕，宗法社会的禁欲主义规则都是来源于此，而在所有的宗法社会当中比较伊斯兰教和早期基督教文明中国的禁欲文明是更为温和的和成熟的，这也使得中国的文明能更加持久保持着他当初的样子。
观看鸦片战争之前中国人的生活与他们五千年前的祖先相比并不会有太大的改变，在礼法下，在精神冶炼和催眠当中中国人沉睡了几十个世纪，与今天成功标志不同的是，鼓舞人们睡眠的不是像鲁迅这样鼓励激起人愿的知识分子，也不是像爱因斯坦这样的科学家，而是孔子这样的圣贤，中国文明运用了大量的人力、物力去祭祀先祖的灵性，将生命的时间筑就一个看似虚无的金字塔而其目的就是为了获得一种生命秩序上的永恒。沉睡的目的是为了获得安宁，而在鸦片战争之后这种强权下的安宁就一去不复返了。
西方文明是从边缘浸入中国的土壤的，通商口岸和乡村传教让睡眠中的中国人认识到了以往被认为奇技淫巧的工具化生活的妙处、技术、信息、商业逐渐在蚕食以往的社会结构，中国迎来一次颠倒性的社会改造，以往宣告圣人之言的官僚和文人要去学习以前为他们所不齿的工匠语言，边缘性的人逐渐成为了社会流变的动力，当秩序不被人们认同，混乱也不可避免，从一百多年来中国经历多次改革和变法，不管是从上至下的君主立宪还是从下而上的工农革命，在衔接中国的传统结构和新生的现代化社会时，我们往往会出现一种厚此薄彼的现象，传统的禁欲主义屡屡受挫于现实的欲望和需求，艺术上文人的字画已经不能满足国人的富国强兵的愿望。
民国徐悲鸿引进西欧写实油画更能刺激人们心灵的欲求，鲁迅引进的版画更好复制和普及西方的文艺和思想，而文人的艺术被作为一种说不清道不明的国粹被保留下来，而作为主体的文人山水、花鸟、人物等等也随着乡村的城市化而逐渐丧失它言说的环境，礼仪之乐不能在喧嚣的都市找回根本，而逐渐成为模式化样板戏，今天人看待水墨除却对其有不明所以的原始记忆外，哪些神秘不知所以的感知只能伴随着官方爱国热情还散发出些许宏大叙事的虚假光芒，而作为中国人的灵性的化使水墨丧失其文化的活力了吗?在现代化所渲染的灯红酒绿的今天，像极了基督存在的罗马时期，纵欲文明伴随着科技、创新、概念等词汇发枝开花。在古罗马时期奥林比亚众神没有阻止其覆灭，而今天假如中国人再不找回自己的灵性归属悲剧也会重演，被物质冷漠心灵的国人需要怎样的艺术是这个专题所想探讨的。
现代社会不存在某种单一的中国性
中国性是个过于笼统的概念，而当其加上一个当代艺术的修饰语就有别于传统意义中讨论中国文化性质，清虚寡淡，温良闪忍固然是好的品质，但是不根据事实的善忍无疑就是懦弱，中国当代艺术不是教人变成扎沙堆的鸵鸟，而是成为生命的觉醒者，用生命的热情去解决生命的困境，那么在对西方文化的学习中我们获得什么呢?文艺复兴解决的问题不仅仅是透视和解剖那么简单，希腊化时期的经院美学在15世纪复兴，伴随着社会阶层的躁动。新兴贵族和僭主的知识需求推动了整个文艺复兴的发展，对人的知识的渴求盖过了教权法令，应该看到是文艺复兴时期也是西方城市化发展时期和大航海时期，新信息和摆脱了以往乡村结构的多元化的结构方式要求人们以一种新的文化方式面对自己，而相对乡村的禁欲化结构，城市的结构更为自由也对欲望更加包容和放纵，以往的神权结构被都市人的世俗结构吸收取代，而以往的宗法权力也在受到世俗权力的挑战，但是西方的文明没有像几百年前东罗马变为一种纵欲的社会文明，而在一种新的伦理中逐渐找回他们的社会平衡，马克思.韦伯称之为新教伦理的资本主义就这样成为工业革命之后资本主义社会的重要形态，在这里那些富有的新教徒一方面在生活方面仍然或多或少保有以往禁欲主义文明的特征，另一方面把工作作为一种世俗的宗教生活并在此中寻回自我的生命的价值，另外基督教的原罪理念使得富有阶层通过各种社会机制构建一个社会化的福利平台，而这些并不是一劳永逸而获得的，西方人经历了两次世界战争才逐渐认识到现代性的可怕之处，而人文主义作为西方文化中对现代性警惕的一种文明现象从文艺复兴一直延续到今天构成了西方普世主义灵性的重要内容。应该看到的是中国依然沉浸在现代性的狂欢当中，而中国社会形态坚持依然延续的是以往礼法制强力约束之下的，因此我们在讨论中国当代艺术的中国性一味认为他是现代性的或者是礼法制的都是不准确的，我们可以说中国骨架仍然是礼法制的但是这种骨架已经失去了以往乡村单一性的血液填充，丧失了以往四民社会建构的基础，我们也可以说现在的中国是现代性的，但是这种现代性是不受约束的现代性，一种执着于物质指标的现代性，一种渴望新的文明温暖的现代性，今天的中国性是丰富和多元的，传统的中国文化依然能依存于被涤静的伦理关系当中，而五四以来的新文化也能在鲜活的都市中寻找到他们的空间，新兴的民族文化逐渐在温暖都市人的生存空间，西方的艺术思潮也被学院艺术逐渐吸收变化为中用，我们不应该执拧于哪种文化形态才是代表中国性的，信守多元性是一种历史的要求，五千年的文明要与这个世界接轨唯一需要做的是打破以往的封闭性，而在混杂的当代强调秩序的回归比强调某种单一的中国性更为重要。
作为封闭精英的传统艺术如何与现代社会融合
在多元化的前提下是多元化的困境，作为原来的一统性的传统艺术，原来受到中国社会结构和自身构成所限，像文人画书法构成一种虽然层次丰富，但是相对封闭的艺术形态，往往时时刻刻在满足一个母体的应用而规避了现实的影响，而这种禁欲主义式的规避并不能满足普遍意义上的当代社会人对文化的需求，而近期对水墨抽象的推崇在我看来只是一台曲高和寡的会演，在水墨上面强加的抽象性依然在走西方形式主义的老路，今天的传统艺术精髓要回到现代已经不仅仅是架上的工作或者美术馆的工作，在摄影、录像、音乐、空间构建上传统交给人们的内心修炼也应该能被呈现出来，在中国古代文化是少数人的专利，但是在小的精英范围内艺术与世俗的生活也是相互渗透的，精致而不落入小器，庸雅而不入俗套，虽然说宗法的精神生活是第一位的，但是这种自律性的精神生活谁都不能保证其在逐渐富足的生活中会惰入世俗的享乐当中，所以说诗书礼乐可以让人将精力和欲求累积于与世俗生活无关的精神历练上去,但是这样分割世俗生活和精神生活是否得当呢?而精神生活的劳作者自律性是否能够始终在社会结构中得到统一一直是困扰中国社会的难题，中国每个时代的社会腐化都是来自精神劳作者自律性的丧失，而原有的精神强力逐渐演变成世俗暴力而演化为精神和肉身的混乱，虽然每每这个时期总是有一些文人志士挺身而出纯化精神，但是总是会出现纯化精神活动是小范围内传播的，而灵和肉的混乱是全局性的，而全局性的文化传播是被遮蔽的。这里我们会遇见精神传播的媒介问题，人是作为最重要的传播媒介，而传播中国的精神文化是要求人受过高度的精神训练的，而作为普通的人而言，中国的精英文化只是作为一种能够附庸强力的手段，而不能作为一种能动性影响他们的生存内容，因为他们能承受的是世俗生活，开始的时候精神力被掌握在统治者手里，他们只能依从，而当精神权力被世俗力量玷污以后，强力也开始消弱了，教条不存在了，生命开始巡回自我的力量，而世俗生活的人只有世俗力量，如何生成纯粹的精神力是没有学习过的，因此纯粹的精神力面对世俗化的整体是矛盾和无力的，他只能在被精神化的极其狭窄的范围内生效。例如现代人的生活早就被广告、电影、娱乐节目填充了那么怎么渗透中国的文化不仅仅是在表层上做做表面功夫，而是要植入骨髓让其能在大众中自我生长无疑是今天文化要面对的问题。今天一个民族的文化自律性如同一部快速行驶的列车上的刹车，今天看来这部列车已经不能依靠单点刹车来保证其安全到站。85以来的当代艺术绘画一直在解决这个问题，应该说85思潮不仅要被看做是西方文化向东方传播的一次高潮，也应该被看成中国艺术家在嫁接中国传统精英艺术和西方普世主义世俗艺术的一场全国性的实验，例如像西南新具象美术群体、北方群体、厦门达达、浙江的池社、广州的大尾象、M艺术群体以及包括旅居海外的艺术家像艾未未、徐冰等等，从空间上看南方群体远离政治中心，更关注的是本土性与现代文明的结构方式，像张晓刚早期的《山丽》、《生生息息的爱》毛旭辉的《红色体积》都表达艺术家对故土文化的累积和思考，而北方群里更多艺术家从事是意识形态的梳理和理解，像王广义的《批量生产的圣婴》刘大鸿的《门神》，而玩世波普的代表像方力均、岳敏君他们的作品更多的是表现当心普通中国人的心理印象，表现逐渐失去意识形态光晕的底层中国人以一种痞、傻、盲、乐的态度进入日常空间，东村艺术家张洹、马六明、苍鑫将身体在日常所处的困境用行为方式呈现出来，谷文达、徐冰、吴山专将中国书写从以往的文人意境中解放出来，放在新的形式结构中去重新解读，西南艺术戴光郁将水墨还原为一种普通的材料所将水墨与中国文化赋予其形而上的判断割裂，这样我们重新去思考这种僵化的材料在现实的可能性。今天来看这些艺术形式不仅具有强烈的地域性和个体性，而且艺术思想和流派之间还有很多分歧和矛盾，例如像新刻度小组的王鲁炎、顾德新、陈少平他们的做法就是通过近在咫尺的“触觉艺术”来反对过空泛艺术形式如政治波普，泼皮玩世所构建的虚拟状态。黄永砯的《非表达的绘画——转盘系列》艺术家利用周易的罗盘和筛子进行无意识创作来质疑今天艺术发生的原点。应该说类似黄永砯等一些艺术家都尝试梳理出一条东西方共通的文化脉络，但是这条道路却是充满了悖论和矛盾，或者说西方文明本质是在一种矛盾对立中生成的，而这些放在中国这块初垦的土地而言，看似温和的本土文化再其内部是更为深重的矛盾和暴力，其中例如对图像的去欲和显欲方式，对艺术精神性近乎偏执追求和对艺术社会意义无限延展都构成当代艺术丰富多彩的各个角度，后来的极多主义艺术像李华生、张羽、梁铨亦希望通过对传统的印象的重复劳作消解过度图像化对个体自由的捆扎，获得中国传统文化在现当代的复苏，而就空间和时间上做得比较饱满的艺术家像梁绍基的《自然系列》将自然时空和机械时空进行互补用来体现中国人特有的艺术介入的特点从这些作品身上我将中国性总结把握为空间和时间两个维度，在空间维度中国性自由不是讲空间解构后重构，而是将空间自然的衍生作为艺术家创作的空间，这种空间里自然和人造的空间相互渗透构成一种互补的关系，而在时间维度中，艺术家没有将创作的时间作为一种节目创作之前的构成和草图，而是把创作时间视为生命和存在的统一。将个体生命和自然生命以及社会构建在一个时空里更加能触动现代人的灵性。但是这种做法首先要求艺术家拥有贤人修为，豁达人格，比较西方的艺术家身上或多或少的人性的残缺，中国艺术对创作者和观赏者的要求就高得多了，这种高虽好但是却丧失了人性的真实，而西方艺术家对人性的披露相反的也是在追逐这种高，这是一个有意思的悖论关系，但是如何解决中国性的高的问题是至关重要的，西方的人本主义并不是一种伦理诉求，他根植在西方理性精神之中，对真相的还原不仅是西方艺术要求，也是西方律法精神核心。而对真实的还原就要求艺术作品逐渐从人为被升高伦理标准中解放出来，放到一个更为世俗的立场当中去审视。那么比较东方和西方的思维范式我们能得到什么样的文化答案呢?东方形而上思考在面对滚滚人欲时犹如秀才遇见兵，改革是不可避免的，那么或许我们不会采取那么激进的现实主义原则推进中国艺术的平民化步骤，但是中国文化的平民化肯定是今天当代艺术的重要议题。
我曾经说中国的文化是一种慢性中毒，他看似轻柔但是能一次一次抓住人们的心灵，中国人认为万物有灵是因人心本善，以往的文人画不仅仅是展览馆的藏品，也是云游各地的文人的与同道交流记录的生活体现，文人在这里身份不仅仅局限于创作绘画的画师，而是一个云游四方的传道者，今天看来将中国性艺术约束于庙堂之中只会禁锢了中国文化的发展，面对今天被表层现代化和商品时代洗礼人们，他们内心的执念不会轻易接受一个已然逝去光芒的古老文明的传道，今天传播中国性是会富有悲剧意味的，因为往往只有身处物质文明狂躁的极点之时人们才会寻回自己灵性，人们只有在善恶的轮回当中才去寻往彼岸的船只。
