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不朽的天空——段江华的油画作品解读

2014年03月11日

余 丁

    其实历史本来就是沉重的,有时会压得人们喘不过气来,当有人说段江华的画带给人沉重的历史感的时候,我总觉得那并不是他真正要表达的东西。因为历史永不是如此直白,而艺术也不会如此简单。
    段江华是我的大学同届同学,我们都来自湖南。20多年前能考进中央美术学院是一件不得了的事情,段江华在当时更是被湖南画画的学子们称为“段大师”。段江华就读的油画系三画室,有詹建俊、朱乃正、罗尔纯等老一辈艺术家授教,也有刘小东、喻红等人同画室画画。良好的基本功训练,为日后的创作打下了坚实的基础。毕业以后,段江华很快就在全国性的油画展中崭露头角,他的油画《王·后二号》入选第二届中国油画展并获奖,对马王堆图像的叙述使他给了大家一个“沉重”的印象,这种风格的早熟也给他带来了艺术上的声誉。但是在此之后,尽管他有不同的作品参加过许多全国性的展览,人们对他的印象仍然停留在《王·后二号》的“沉重”上。或许是这件作品给了他太多的压力,一时让他无法超越,也或许是生活的“沉重”让他无法再次面对作品的“沉重”,他在一段时间内停下笔来。然而,绘画是他挥之不去的心结,在他的生命中是唯一可能被随时唤醒的东西。2005年,在一次欧洲的艺术之旅以后,段江华决心重新拿起画笔,他搬到了北京,租了画室,开始了艰苦的创作旅程。
    这次展览呈现给我们的是段江华近几年来的新作。乍一看,这些作品与《王·后二号》有着相似之处:例如它们都是表现历史的沉重,都是黑乎乎的没有过多的颜色,画面上也都充满着厚重的肌理……人们可以给予这些作品更多的文化解读,因为作品所呈现的所谓“沉重”首先来源于作品图像的文化意义——通过对各式各样充满历史感和具有文化象征的建筑的描绘,段江华在自己的作品中形成了独特的纪念碑式的图像符号。在我看来,在这些“纪念碑”式的作品中所呈现的与其说是沉重,不如说是崇高,它们已经完全摆脱了早年对于历史与文化意义单纯的时间维度阐述,而转入了空间维度的描绘。这体现在巨大的尺幅和对天空的描绘上,与《王·后二号》只是关注对象本身有了本质的不同。那些处在空间中的对象所呈现出来的宏伟气魄,以及背后显现出的文化内涵,已经远远超越了前者。
    段江华最初选择的是具有革命历史意义的建筑,比如说延安的宝塔、天安门城楼、人民英雄纪念碑、人民大会堂等等建筑,这些建筑带有强烈的意识形态特征。段江华显然在最初选择这些建筑图像时有某种主观故意——他希望作品因为这些建筑本身而受到关注。然而他很快意识到,如果人们只是因为作品的图像而关注作品,而非作品本身的魅力的话,那么这些作品的生命将是短暂的。在他所受的艺术教育中,艺术应该是一个更为复杂的系统,而不只是图像及其背后传达的某种意义,艺术之永恒有赖于基于图像之上的那些独具魅力的语言。在他看来,一个时代优秀艺术家的创作,不仅要对图像有贡献,还要对艺术本身有贡献,图像创造和语言创造的完美结合,才可称之为好的艺术。为此段江华开始重新审视他对于图像的选择。
    中国油画在近几十年来的图像演变中,对人的描绘是始终如一的主题,即使是在近20年的当代艺术发展中,以人物为核心的图像描绘,成为了当代绘画创作的焦点。无论是新、老艺术家的创作,也不论是写实还是表现的手法,油画总是要描绘人的。当代艺术市场上价格火爆的油画作品莫不画人——张晓刚、方力均、岳敏君、王广义、曾梵志、刘小东……不胜枚举。图像在近20年来的演变,从某种意义上是“人像”的演变。段江华似乎有意想构建一种与众不同的图像模式,他对于建筑及空间状态的选择,正是希望能够摆脱中国当代艺术流行的图像和母题。在他的画面中从来没有出现人的形象,但这些建筑却恰恰是人的行为结果,它们具有深刻的象征和隐喻,在这些看似沉寂的建筑空间中,人的活动其实从未停止过。在段江华看来,当代艺术图像的意识形态化,或者说政治化的表达只是时代的产物,它可能会随着时代的变迁被人淡忘。段江华因此有意把其描绘的对象,由那些带有意识形态特征的革命历史建筑,扩大为都市中可能成为纪念碑的任何建筑,甚至是城市本身。借此,他摆脱了具有政治性的母题,而升华为对人类永恒与不朽的表达。因为他不希望人们只记住图像,而淡忘了艺术。
    段江华以“城”、“楼”、“墙”、“馆”、“广场”来命名自己的作品,这些名字空洞而抽象,然而他的作品图像又始终让人能够对应现实的建筑:鸟巢、水立方、国家大剧院、新的中央电视台、外滩、陆家嘴等等。在我看来,无论他画什么样的建筑,“不朽”是他在所有作品中所表达的共同主题。微弱的暖光透过黑色的天空,显得异常的抢眼,而在建筑上却往往是强烈似舞台灯光般的明暗效果,作者以此来强化图像的纪念碑特征。例如在《楼No.7》和《楼No.8》中,画家以新的中央电视台为描绘对象,在黑暗中的几缕光芒照耀下,营造出了宏伟的、英雄主义的史诗氛围。在他的其他作品中,会有不同的氛围,但都是指向不朽的涵义。所谓不朽,其实是一个人类存在的基本命题。人的个体生命只有一次,而且短暂无常,因此对于不朽的想象与向往才会如此强烈。
    事实上,段江华早年的《王·后二号》是对千年前人们渴望不朽的描绘,马王堆的裹尸不腐的神话早以证明了人类对肉体不朽的欲望。在中国,追求“死而不朽”也是一种很古老的思想,《左传》有言:“太上有立德,其次有立功,其次有立言;虽久不废,此谓不朽。”“立德、立功、立言”都是希望借助生前的德行、功名、著作赢得身后的不朽,或者说是为了死后的不朽而激励生前的行为,当然,这里所说的不朽绝不是简单的肉体不朽,而是“不被遗忘”的公共记忆。段江华对“不朽”的描绘是以公共建筑为基础的。在他的作品中,我们可以发现,无论是古代的故宫、长城,还是今天的大剧院、鸟巢,都是人希望通过自己的行为给后世留下永不磨灭的记忆,从而达成不朽。 “不被遗忘”这种世俗的对不朽的追求,古今中外俱备,且愈演愈烈。然而对不朽的追求是否就是生命的终极意义呢?这似乎正是段江华在其作品中所要追问的。
    段江华在画面上用极为浓重的笔触描绘了建筑物,它们都是由高出画面达5到10厘米的颜料玑理所构筑的,这使得画面的这一部分图像极为厚重,并且与薄涂的天空形成强烈的视觉对比。画面的颜色以黑为主,以此加强了所谓的历史“沉重”感。可是,天空似乎在画面上占据了更为主要的位置,天空的面积很大,虽然是薄涂,但纵向的笔触,加强了至上而下、或者至下而上的流动感。黑暗的天空透出光芒,有时很亮,有时很微弱,但即便是微弱的光也掩饰不住天空中空气的动感。正是这种动感,使得画面有了鲜活的灵性——在灵动的天空下,如废墟般屹立的建筑物才有了纪念碑的特质,才焕发出不朽的光辉。这样看来,没有广阔而灵动的天空,人类试图“不被遗忘”的结果是很难达成的。
    在作品中,画家一方面强调了人类试图追求“不朽”的结果(就是画面上那些建筑),另一方面又对结果是否真的成为不朽表示出怀疑。因为尽管作为人的个体的声名 、事迹、影像,作为人曾经存在的见证和怎样存在的说明,依靠口头传说、文字记载、影像记录,乃至雄伟壮丽的建筑,可以穿越时空的局限达致不朽,然而对于那些注定成为不朽人物的人来说,不朽一方面意味着走向光荣的殿堂,另一方面形成了巨大的生之约束。换言之,那些历史上伟大的、或者想要不朽的人物,生前可能从来没有按照自己的意愿行动过,他要为永垂清史的“不朽”形象负责,这种责任心使他失去了本性和自由。段江华在作品中所着力刻划的建筑的沉重感,正是那迫使人们追求不朽的生之束缚。为了使自我的存在富有意义,赢得好评,人们便必须“媚俗”——即把自我与某种公认的原则和精神联系起来,但“媚俗”的本质却与个体生命对自由的渴望背道而驰——它是对心灵的专制,它无视生命中的矛盾和脆弱。 然而,那些希望获得不朽的人们,往往无法摆脱“媚俗”的悖论,因为只有把自我放在一个总体的社会关系中,成为“非我”之物,才可能不被遗忘,这就是人的生命境况。特别是在今天这样一个大众传媒主导的消费时代,想要不朽就必须把“媚俗”变成日常生活的一部分,因为我们所有的知识都来自电视和其他媒介,离开了媒介,我们既不能认识世界,也无法认识自己。而这些媒介恰好存在于段江华所描绘的那些都市建筑当中,那些宏伟建筑的巨大力量,似乎就是让人不朽的力量。
    然而,在不朽的生命悖论中,段江华要谈论的其实是自由。天空在画面中巨大的面积和充满灵性的构成,看似简洁的用笔,其实都在表达人的生命本质乃是追求自由。在他的作品中,对天空的轻松描绘传达了自由的信息。在这里,天空指代了“天”,老子称“人法地、地法天、天法道、道法自然”,其实“天”和“道”紧密地联系在一起,“道”即真理,而按照海德格尔的说法,真理的本质则是自由。这样来看,段江华力图在他的作品中,通过天空与建筑在语言上的对比,着力探讨世俗与真理、不朽与自由的关系。从历史到今天,那些追求不朽者都无法摆脱“媚俗”,而唯有追求真理者才获自由,从而达到真正的不朽。在段江华的画面上,自由是天空,似无形亦有形,自由也是轻松的涂抹,是闪灵般的愉悦;而“不朽”则是厚重的实体、死一般的沉寂,追求“不朽”的结果是世俗的、是有形的纪念碑,它终会在时空中变为废墟。无论地上建筑如何更新、传世、乃至不朽,天空总是灵动、充满生机,达到永恒。
    至此,我终于理解,为什么段江华执意要把这次个人展览的名称定为“天空”。我想,他以40多年的人生体验、20多年的艺术创作生涯,终于熬到了生命与艺术的不惑之年——它们的本质都是追求真理,也就是自由。
    在段江华的世界里,唯天空是真理、唯天空是自由,唯天空不朽。
    余丁,艺术史博士,中央美术学院人文学院副院长

 

意志的丰碑和废墟

汪民安

    段江华画出了城市的物质感,画出了城市的肌理。城市,被抽象化为几个巨大的建筑物。城市的其他部分好像被建筑物吞没了,被建筑物的高度和庄严吞没了,它们只剩下隐隐绰绰的身影,一些矮小建筑和街区的身影。就此,城市的细节和丰富性浓缩成一团。这些城市(在稍早些的时候,段江华画的是单纯的建筑),空旷无人,建筑物是它的全部主角,这些建筑密密麻麻,相互挤压。建筑物的挤压通过颜料的堆积越发显得挤压。颜料反复地堆积反复地涂抹,城市就越发显得挤压,越发显示出它巨大而拥挤的物质性,越发显示出物质本身的厚度和强度。这些城市和建筑物,像是置身于一片荒漠中,被一片阴霾的天空所包围,墓气息沉沉。城市,就是这样一个巨大的物的怪兽。在此,建筑和物质本身既构成了现代城市的风景,也成为绘画的风景。在这个意义上,风景,不再来源于高山,森林,树木,河流,和大地,而是来自于现代的水泥和钢筋编织而成的高楼,这些高楼成为新的风景,新的“自然”。似乎,这些建筑物已经脱离了人工之手,而变成了自在之物;似乎,它是自然生长的,是自然界的遗物;似乎,它与人并没有关联,沉浸在自己的孤独之中。在现代城市中,确实,只有物质和高楼,只有物质和高楼萌发的奇观,激情,伟岸,重新激发了我们一度丢失的崇高。在这些绘画中,城市替代了自然,重新激活了崇高。在这样的城市和建筑面前,人们有时候会发出惊叹,就如同我们曾经习惯性地在高山和大海面前发出惊叹一样。人工的世界,成为一个新的自然世界。
    也不再是日常起居的城市,不再是有生活气息的城市,不再是有人流,有车马,有欢笑和这种崇高和惊叹,正好是由静穆激发的。段江华抹去了城市的喧嚣,抹去了噪音,激情和运动,这个城市,没有人,只有建筑;没有细节,只有轮廓;没有色彩,只有晦暗;没有叫嚣,只有肃穆;城市,处在一种奇特的安静状态,一种闭锁的状态。它们似乎脱离了人间气息,脱离了世俗气息。而变成了一种顽固的墓碑。这些建筑物,好像是来自千百年前的历史深处,一直矗立在那里;也好像来自未来的某个时刻,作为未来的一个构思,一个幻象存在在哪里。它们如此地厚重,如此地晦暗,如此地静穆,好像被时间所长久地风化一般;建筑物似乎穿越了时间的隧道,在风雨的颠簸摇晃中艰辛地存活下来。但是,我们一眼就能看出,这些建筑物,既非昨天的,也不是未来的,它们恰恰是今天的,它们是对今天的铭写,是对这个时代的记录;但是,这些建筑物,失去了它们的功能性,在此,它们不再是实用性的空间,它们不是一个运动场所,不是一个信息空间,甚至不单纯是一个政治单位;而城市,哭泣的城市。这些城市和建筑物,在此,是作为一种象征出现的,它们恰好是这个时代的权力,荣耀,财富和光芒之所在。它汇聚了今天的抱负,囊括了时代的总能量,它们是今天的欲望和意志的大爆发。城市和建筑,表达了人类在今日的能力巅峰。这是今日的奇观。这些画,一方面将城市的某一个瞬间,某一个空间,某一个场所,某一个片断,某一个建筑物具体化(我们能清晰地辨认出这是哪一个建筑,这是城市的哪一个片断),它们正是能力巅峰的具体化;另一方面,又将城市的其余部分省略掉了(我们无法辨认那些细节,那些日常城市的细节,那些城市的日常生活的细节),或者说,这些被画出来的建筑物如此地突出,以至于它将别的建筑,将城市的其余部分压制住了;只有这些宏大建筑物,尽管它们构成城市的微小片断,但它们才变成了城市的象征:它们的高度,庞大和野心,构成了城市的形象,构成了城市本身。城市似乎只有在巨大的体量和高度那里才获得自己的形象。这些突出的建筑物所凝聚的光芒,就是现代城市的内在光芒。但是,在这些画中,这所有的光芒都奇怪地收敛了――段江华将它们画得越来越厚重和灰暗。那些能量,权力和荣耀变得寂静无声,好像被历史的河流冲刷得干干净净。就此,这些绘画上的建筑物,与其说是今天对今天的辉煌记载,不如说是今天对今天的纪念;它们好像是在千百年后绘制而成,是在千百年后对今天的观看。透过这些绘画,这些今天的建筑物,反而变成了肃穆的遗址。一种关注今天的绘画,一种将现时代作为对象的绘画,就这样直接将今天送进了墓碑之中,直接让今天成为遥远的过去。今天,居然是在今天就成为凭吊的对象。
    这是一种特殊的历史观:事实上,所有的辉煌,所有的荣耀和光芒,都会变成碑文,都会成为历史。在这个意义上,与其说我们在创造历史,毋宁说,我们都在创造废墟;或者更恰当地说,所有的野心勃勃的历史,所有历史的辉煌,最后都会以废墟的形式留存下来。今天的雄心勃勃,今天的欲望和气魄,总是被镌刻进物质性的丰碑之中。事实上,历史中的那些欲望和抱负,不都是寄存在物质性的丰碑中,然后逐渐变成了废墟?或许,意志总是要通过物化的形式出现;或许,人们意图通过物质性的丰碑建立自己的不朽;或许,人类总是通过厚度、高度和宽度将自己安插进文明之中。但是,历史无一例外要将这些厚度、高度和宽度吞噬,无一例外地要将这些意志的丰碑和建筑的丰碑谱写成晦暗――至少要将它谱写成黄昏。

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